Mural

Presencias Ausencias

Técnica: Mosaico y Pintura
Año:2016
Dimensiones 52 M²

Locación: Entorno a la estación bicentenario del tranvía.

Ciudad: Medellín

Artista: Carlos Arturo Tobón Arango

Asistentes: John Fernando Gutierrez, Ruben Ospina, Katy Aguirre, Monica Gaviria, David Gutierrez, Nancy Sierra, Edisón Vazquez

Me interesa la conexión entre las transformaciones que se dan entre lo rural y lo urbano, donde el campesino deviene símbolo artificioso, de cuya imagen se apropia la mercadotecnia y que es utilizada y mercantilizada, sin embargo la población de las zonas rurales cercanas a la ciudad viven en constante tensión pues padecen el abandono estatal y el cambio en los planes de ordenamiento territorial ponen en riesgo sus vidas en el campo.

Obra realizada en el marco de la intervención "ayacucho te quiero mucho" proyecto de la empresa de Transporte Metro de Medellín-Colombia en el marco de la inauguración de linea del tranvía.

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AGLUTINANTES NATURALES Y SU EMPLEO EN EL ARTE

Naturaleza

Las sustancias que permiten conservar la cohesión entre los colorantes se les llama aglutinantes, a su vez estas sustancias una vez extendidas se adhieren firmemente a las superficies formando capas flexibles y resistentes al rayado. Los aglutinantes naturales se obtienen de las secreciones y el tejido conjuntivo de las plantas e insectos, entre ellos se encuentran: los aceites, colas, gomas, resinas, ceras y lacas.

ACEITES SECANTES

El término aceite (az-zait) lo acuñaron los árabes para designar al jugo de la aceituna, sinónimo de la palabra óleo (oleum) término del latín para designar el jugo del fruto de la oliva o aceituna. En la actualidad se designa a todo tipo de sustancia grasa, viscosa e insoluble en agua, de un color amarillo pálido hasta un marrón oscuro

Este tipo de aceite utiliza para preparar pintura al óleo, tiene la característica de secar en una capa sólida, flexible, elástica y transparente al extenderla sobre una superficie. El secado se lleva a cabo principalmente por la absorción del oxigeno del aire, oxidando y polímerizando el aceite. Generalmente, los aceites secantes se comercializan bajo el tipo de procesamiento y semilla del cual se obtienen.

PROCESAMIENTO DEL ACEITE SECANTE

Los aceites se producen principalmente por el prensado de las semillas de diferentes plantas. Los principales aceites secantes comerciales son: linaza, nuez, adormidera, cártamo y cáñamo.

Aceite refinado

Aceite de linaza,

prensado en frío

refinado.

ACEITE PRENSADO EN FRÍO

Este tipo de aceite se obtiene en ausencia de calor y sin el uso de sustancias químicas, Durante mucho tiempo fue el aceite preferido para pintar al óleo, actualmente es difícil de conseguir, pues está siendo reemplazado por el aceite prensado en caliente, refinado y blanqueado, Tiende a amarillear con el paso del tiempo; en forma comercial se puede encontrar aceite de nuez y linaza, ambos aceites prensados en frío, en farmacias y droguerías.

ACEITE REFINADO

Al refinar el aceite se consigue bajar el pH, una baja acidez del aceite lo hace adecuado para preparar óleo. La refinación y blanqueado de este tipo de aceite se lleva a cabo principalmente por la acción de álcalis usando aceite prensado en caliente, este proceso resulta ser barato comparado con el proceso del aceite prensado en frío; sin embargo, el aceite prensado en frío refinado resulta ser el mejor de los aceites.

El aceite refinado de linaza, adormidera y nuez está muy comercializado en las casas de materiales para arte y manualidades y lo elaboran la mayoría de las grandes firmas del ramo.

ACEITE POLIMERIZADO (STANDOIL)

Conocido como aceite de soporte o aceite base, el cual es aceite polimerizado a temperaturas alrededor de 300°C en ausencia de aire. Seca lentamente, pero produce una capa muy flexible y no tiende a amarillear, Es de consistencia espesa y viscosa. Se adelgaza fácilmente con solventes como el aguarrás. Sin embargo, no debe de ser usado para preparar óleo. El uso en las capas inferiores al pintar puede ocasionar eflorescencia de los ácidos grasos sobre todo cuando se usa en exceso y no se le permitió secar completamente. Al igual que el aceite refinado el aceite polimerizado apropiado para usar con óleo es el que se consigue en casas de materiales para arte y manualidades.

ACEITE COCIDO

Aceite

de linaza

cocido

ACEITE COCIDO

Al cocer este tipo de aceite se promueve la oxidación y la polimerización, por lo cual el aceite seca con mayor rapidez, sin embargo, craquea y ennegrece con el tiempo por la acción indiscriminada de agentes secantes, Es quizá el aceite más barato, fácil de conseguir en cualquier lugar, porque con él y aguarrás se limpian y protegen la mayor parte de los muebles de madera.

Es difícil diferenciarlo a simple vista del aceite rancio prensado en frió, pero muchas veces presenta un aspecto oscuro y viscoso con relación a otros aceites sobre todo cuando contiene agentes secativos.

Adicionalmente al aceite se le agrega secativo, por lo cual, tiende a secar en 6 u 8 horas, sin embargo, este tipo de aceite se usa para la conservación de maderas y no es aconsejable como medio para preparar óleos pues craquea y arruina las obras al paso del tiempo. Este tipo de aceite con secativo es común encontrarlo en ferreterías y en casas comerciales de materiales de construcción.

ACEITE BLANQUEADO Y ENGROSADO AL SOL

Al exponer el aceite al aire a los a los rayos directos del sol se promueve la polimerización y el engrosamiento del aceite, la acción blanqueadora de los rayos del sol no permite un amarillamiento reversible con el paso del tiempo, siempre y cuando se conserve la obra en lugares ventilados e iluminados. Generalmente este tipo de aceite es usado para producir capas gruesas de secado rápido. Sin embargo, el engrosamiento del aceite debido a la acción sol decrementa la fluidez de la pincelada y la dispersión del pigmento al preparar el óleo.

Últimamente muchos fabricantes venden aceite polímerizado (standoil) como si fuera aceite blanqueado y engrosado al sol, porque el proceso de prensar el aceite en frío y blanquear al sol resulta muy caro. Por este motivo el verdadero aceite blanqueado y engrosado sólo se vende como producción propia en tiendas comerciales especializadas en materiales para arte y conservación. Sin embargo, es fácil prepararlo en casa.

TIPOS DE ACEITE

ACEITE DE LINAZA

El aceite de linaza se extrae de las semillas de lino (Linum usitatissimum), de la misma planta se obtiene la fibra de lino, sin duda el mejor de los aceites secantes comerciales. Produce una película con buena elasticidad; sin embargo, cuando los óleos se colocan en lugares oscuros tiende amarillear y a oscurecer las pinturas.

ACEITE DE NUEZ

Seca más rápido que el aceite de linaza, fue un aceite bastante usado en el pasado, sin embargo, en la actualidad es difícil encontrarlo en forma comercial, por la fama del aceite negro del cual es ingrediente. Amarillea poco, pero pude oscurece con el tiempo cuando contiene taninos.

ACEITE DE ADORMIDERA.

Se obtiene de las semillas de adormidera (Papaver somniferum) generalmente, de aspecto pálido, se usa para preparar colores blancos y azules al óleo, porque es el aceite secante con menor tendencia a amarillear. Sin embargo, seca lentamente y tiende a craquear con el tiempo sobre todo en capas gruesas.

ACEITE DE CÁRTAMO

Se obtiene del la planta (Carthamus tinctorius), de secado lento; al hervir forma un gel. El aceite de cártamo o alazor, como también se le conoce, es de color amarillo pálido; se usa para prepara colore claros al óleo, y esta presente en muchas de las formulas del óleo comercial.

Nota: el aceite de cártamo comestible forma un gel, contiene antioxidantes y no seca por lo cual no se debe de usar.

COLAS

Las colas son aglutinantes elaborados al hervir con agua trozos o residuos de pieles, tendones, huesos, cartílagos o cualquier colágeno de animales (proteínas coloidales). De esta forma se crea una emulsión la cual se usa para unir materiales ligeros y porosos: madera, papel, tela, pieles entre otros. La unión con cola se separa fácilmente calentando la zona a partir de los 60°C.

Las colas presentan un color transparentes con tonos amarillos y cafés, la mejores se hacen con pieles y huesos, logrando aglutinantes muy fuertes que al secar son muy flexibles. Cuando se elaboran de tendones y cartílagos forman capas transparentes, sin color, sin olor y al secar, forman una emulsión semisólida (gel) llamadas gelatinas. Cuando se obtienen de las proteínas de la leche se llama caseína.

Cola de carpintero

Cola de carpintero

Cola de carpintero (cola fuerte)

Generalmente este tipo de cola está hecha de pezuñas, tendones y despojos de pieles vaca, oveja y cabra. Es bastante fuerte; al secar forma una capa dura y poco flexible. Adecuada para trabajos de carpintería y en la elaboración tradicional de instrumentos musicales de madera. Ampliamente usada como adhesivo en la industria textil, del papel, editorial, cerillera y como aglutinante de abrasivos en la industria de la construcción.

Muy útil para pegar los marcos de las obras y las férulas de los pinceles. De preferencia no debe ser usada para preparar imprimaciones; puede desprenderse o producir grietas. Generalmente se vende al público en forma granular y en polvo en casas comerciales de materiales para carpintería.

Cola de conejo

INTERVENCIONES EN ESPACIO PÚBLICO

OBRA BLUESMAN

  

INTERVENCIONES EN ESPACIOS PÚBLICOS

Titulo. "Niño dibuja su horizonte" Técnica: Mosaico y pintura sobre muro.Dimensiones: 21 x 6 m. Artistas participantes: Carlos Arturo Tobón Arango, Ruben Dario Ospina Gil, John Gutiérrez, Karina Rodriguez, Henrry Blandon, Ananda Tejada Medina.Entidades cooperantes: Cooperativa Financiera Confiar, Museo Pedro Nel Goméz

  Conozca al artista Anselm Kiefer

Biografia y Documental

Over Your Cities Grass Will Grow 

Anselm Kiefer 

por 

Sophie Fiennes 2010 

SINOPSIS

La película viaja a través de la obra monumental de Anselm Kiefer y se sumerge en el proceso de creación alquímica de uno de los artistas más significativos de su generación. En 1993, Kiefer ABANDONA Buchan, en Alemania, por Barjac, en el sur de Francia. Construye La Ribotte, un taller-colina, que incluye 48 edificios que se extiende sobre más de 35 hectáreas como un pueblo extraño y en expansión. 

La película deambula por este lugar de acumulación y se adentra en su gigantesco laberinto de túneles, criptas subterráneas, puentes y lagos. Cruza grutas y bosques hasta llegar a un amplio paisaje repleto de torres de hormigón ensambladas como si de castillos de naipes se tratara...Rodada en Cinemascope, la película de Sophie Fiennes combina vagabundeo visual y búsqueda observacional, para capturar al mismo tiempo la resonancia dramática del arte de Kiefer y la intimidad de su proceso de creación.

Esta polaridad de escala, de sensibilidad, de tiempo, anima la película y crea una narración en múltiples capas. Aquí, creación y destrucción son interdependientes; la película se adentra en las materias primas que utiliza Kiefer para construir sus pinturas y esculturas: plomo, hormigón, cenizas, ácido, tierra, vidrio y oro...

BIBLIOGRAFIA

Vivió su infancia en Rastatt, pasando a estudiar artes plásticas en Friburgo de Brisgovia, en Karlsruhe con el profesor Horst Antes y en Düsseldorf, donde fue alumno de Joseph Beuys. También estudió Derecho y lengua francesa. Sus primeras realizaciones, siguiendo la estela de Beuys, se centraron en el terreno de la instalación y el happening, pasando a la pintura en los años 70. 

En 1969 presentó su primera exposición individual con la serie de pinturas Ocupaciones, en Karlsruhe. Ha expuesto en la Documenta deKassel (1977, 1982 y 1987), las Bienales de Venecia (1980) y París (1985) y en la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf (1984), y tiene una importante colección en el Museo Guggenheim de Bilbao (1990).

Kiefer es uno de los artistas alemanes posteriores a la Segunda Guerra Mundial más conocidos, pero también de los más controvertidos. Famoso sobre todo por sus pinturas matéricas, en su obra Kiefer afronta el pasado y toca temas tabú de la historia reciente alemana, sobre todo del nazismo. Para pintar el cuadro Margarethe, por ejemplo, se inspiró en uno de los poemas más famosos de Paul Celan, Todesfuge, escrito a partir de su experiencia en los campos de concentración.

Inicialmente Kiefer basó su estilo en la obra de Georg Baselitz, trabajando gruesas capas de color con fuego o ácidos y combinándolas con vidrio, madera o elementos vegetales. En sus obras fusiona la pintura, la escultura y la fotografía, mediante técnicas como el collage o el assemblage, con una pincelada violenta y una gama cromática casi monocroma, mezclando materiales como alquitrán, plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza o polvo, o flores y plantas. También utiliza materiales de desecho, incluso armamento militar, como en El orden de los ángeles (1983) y Tumba en los aires (1986).

Durante los años 70 se interesó especialmente por la mitología alemana, y en la década siguiente por el misticismo judío, la Cábala. Es muy característica en su obra la presencia de letras, siglas, nombres de persona, figuras míticas o lugares con una fuerte carga histórica. Se trata de signos que ponen de manifiesto el peso de la historia y de los elementos míticos y literarios de nuestro pasado cultural. 

Su pintura es, en este sentido, profundamente literaria. Preocupado por los grandes temas cosmológicos, míticos e históricos, se perfila en su obra la influencia de su maestro Joseph Beuys, así como la de filósofos como Heidegger o Foucault, este último profeta, como Kiefer, de la "desaparición del hombre". 

Kiefer profundiza en la historia y la mitología como medio para evitar la situación de amnesia colectiva en que está sumido su país tras la derrota del nazismo, procurando reparar las heridas y, afrontando los errores pasados, crear una nueva sociedad alemana revitalizada. Así son frecuentes en su obra las referencias aHitler, Speer o Richard Wagner, junto a simbología de la Cábala o los Nibelungos.

A comienzos de los años 90, tras una serie de viajes por todo el mundo, Kiefer comienza a inspirarse en temas más universales, igualmente basados en la religión, la simbología, la mitología y la historia, pero centrándose más en el destino global del arte y de la cultura, así como en la espiritualidad y la mente humana.

Desde 1993 Kiefer vive y trabaja en Barjac, un pequeño pueblo francés, cerca de Avignon, donde ha creado un laboratorio artístico que le permite conjugar ideas y materiales, transformándolos en nuevas experiencias artísticas.

http://es.wikipedia.org/wiki/Anselm_Kiefer

SU OBRA

"En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer, quien, tras sus estudios de derecho y literatura, y de sus cursos de pintura en Friburgo, Karlsruhe y Düsseldorf -en esta última ciudad junto a Joseph Beuys- se apropió, como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta, de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica, en la línea de Novalis, del que fundamentalmente le interesa el concepto de noche - de ahí el tono sombrío y, a la vez, sobrio de los cuadros-, de una noche, afirmó en una ocasión A. Kiefer, que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza.

 La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el de las dos Alemanias), así como una clara tensión entre el artista y la sociedad. Su pintura, que en lo histórico, al igual que las obras románticas - y entre ellas las de R. Wagmer- remite a los mitos germánicos (nibelungos, Parsifal, etc.), se convierte en un diagrama visual que describe la incompatibilidad entre un sentimiento orgánico de la naturaleza y el carácter moral de la conciencia del arte.

 Es desde esta perspectiva que A. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla, lugar en el que se guarda todo lo viejo, todo lo que ha caído en desuso, lo desgastado, para significar el sitio donde el artista acude en busca de su "alimento creativo", es decir, la tradición olvidada y muchas veces rechazada: "así como en una buhardilla -comenta A. Kiefer- se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente, en la tradición se conjuga lo novísimo con lo ancestral, dando como resultado una situación que invita continuamente a buscar las huellas de aquellos que la forjaron y la transmiten. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/documentaciones de primera mano, sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores.

 Lo que le interesa es el mundo del desperdicio, de lo que queda tras el paso del tiempo, de lo olvidado, lo sumergido y sesgado: "El trabajo de Kiefer sigue así los contornos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra". Para F. Castro, A. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: "Aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper el continuum histórico; Kiefer comparte con Benjamin el interés por saber cómo es el molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición, del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación del pasado capaz de interferir la estructura roma del presente": 

Las transmisiones de la tradición, A. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto propio de F. Picabia y S. Pole, tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: "Mis cuadros -afirma el pintor- funcionan como un palimpsesto, como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados". Sus cuadros, de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas, conservan las huellas de distintos estadios, huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes, cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer del todo. En ocasiones A. Kiefer llega incluso a utilizar el furia eliminar fragmentariamente el excesivo espesor de lo pictórico que ha ido acumulando. 

Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas, en el que acumula, destruye, borra, oculta, construye, etc., manteniendo siempre distintas capas, distintos tiempos, distintas huellas y distintos estratos de la historia, es similar a la de las transmisiones de textos históricos, porque en el último término -sostiene A. Kiefer- nunca lo transmitido nos llega en su forma auténtica, sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra."

http://losvalientesduermensolos.blogspot.com/2012/08/anselm-kiefer.html

ENTREVISTA

Anselm Kiefer. "El arte nunca debe ser para todos"

La cábala, la poesía de Paul Celan, la ciencia, el destino… El mundo de Kiefer, en toda su sobrecogedora monumentalidad, desembarca en el Guggenheim de Bilbao. El museo cumple diez años y lo celebra con una gran exposición, nada menos que cien obras, de este mito del arte contemporáneo. Poco antes de la inauguración nos recibe en su espectacular estudio en Barjac.

Brutal y abismalmente creativo. Profundo y refinado. Así es Anselm Kiefer, uno de los artistas más brillantes de nuestra época, a quien la edad (nació en Alemania en 1945) ha hecho mentalmente más libre. Su estudio, un antiguo criadero de gusanos, es una extensa propiedad integrada por 48 pabellones, muchos túneles y una instalación en forma de cintas de películas sobre la historia de su vida. Allí nos recibe.

XLSemanal. El Guggenheim dedica seis meses a su obra. Lo seguirán El Grand Palais y el Louvre, ambos de París. ¿Ha pensado usted alguna vez en términos de éxito?

Anselm Kiefer. Para mí, todos esos museos son como una extensión de mi taller o más bien otros talleres; nunca he pensado en términos de éxito. Es demasiado transitorio. Mire esa enciclopedia de 30 tomos, es sobre la historia de la pintura. Hay en ella muchos pintores que tuvieron gran reconocimiento en su época y, a los diez años de su muerte, nadie los recordaba. Eso me reconforta y me hace sentirme humilde.

XL. Es usted un ave nocturna…

A.K. … no, ya no. Ahora me levanto a las 5 de la mañana y me pongo a escribir y a leer hasta que algo me motiva, hasta que visualizo la historia en imágenes. Lo que más me entusiasma es encontrar una nueva inspiración, descubrir algo. La ejecución de la pintura en sí, aunque me divierte, no es lo que me interesa.

XL. De pequeño parece que admiraba apasionadamente a ciertos artistas. ¿Qué le atraía de ellos: su libertad, su genialidad…?

A.K. Desde niño quise ser artista; mi padre, un maestro de arte, me puso Anselm por un pintor alemán figurativo muy clásico a quien admiraba. El caso es que yo provengo de un entorno pequeñoburgués que me producía un sentimiento de terrible limitación; y pensaba que como artista escaparía de ese mundo. La sola idea me estimulaba tanto, que pintaba todos los días. Mientras estudiaba Derecho, iba a la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe. Allí descubrí a los expresionistas americanos, a italianos, como Manzoni, y a algunos franceses, como Yves Klein. Pero nunca he creído que los artistas sean genios porque no se puede crear de la nada. Es un término muy circunscrito al XIX.

XL. Usted estudió con Joseph Beuys, que defendía el poder curativo del arte. ¿Con qué idea de artista se identifica más, con la del artesano, la del alquimista…?

A.K. Los artistas no somos curanderos. Creo más en el artista como un mediador que intenta captar destellos de trascendencia. En cuanto a Beuys, me interesa su apertura en el arte, pero su militancia político me parece idiota. El no va más era su defensa de la democracia directa; yo no creo en ella ni en los referendos. El pueblo se revoluciona enseguida. Y esto es aplicable también al arte: lo peor que puede ocurrirle es que se vuelva democrático, un arte para todos. Dicho esto, creo que el artesano basa todo en su talento y para mí eso no quiere decir nada. El alquimista es otra cosa, porque introdujo la idea de la espiritualidad e intentaba reconciliar el dualismo que dividía materia y espíritu. Siempre he pensado que hay que ver al ser humano como una unidad inseparable de lo espiritual y lo material. Lo que más me interesa como artista es expresar el devenir de las ideas en el transcurso del tiempo. Me gustaría hacer reflexionar, abrir la mente de los otros.

XL. Su tiempo transcurre entre la vida rural y los viajes.

A.K. Sobre todo al abandonar Alemania; pasé tres años viajando. Estaba muy desanimado y quería cambiar radicalmente. No he vuelto desde que me fui. El viaje me estimula como un libro. Cuando por la mañana, a las 5, cojo un libro o veo por la ventana las montañas, es lo mismo. Hay lugares, como México, São Paulo o la India, que me fascinan. No soy persona de un solo lugar. Siempre me falta algo donde estoy; quizá es mi alma de nómada...

XL. En septiembre se irá a vivir a París.

A.K. Sí. Este estudio se quedará para realizar las grandes esculturas. Cuando tenía 17 años, me fui a París con una beca para escribir. Vivía en hotel muy barato y me interesaba mucho la avenue Foch y Faubourg Saint-Honoré. Recuerdo que visitaba esos barrios y me extasiaba en el umbral de aquellos portales fabulosos. Mi sueño era estar al otro lado. Ahora estoy al otro lado y lo que vivo no tiene que nada que ver con el interés que me producía aquel sueño. Así es la vida. Las expectativas y su realización no tienen nada que ver.

XL. Se instaló en Francia en 1991. ¿Fue como recomenzar?

A.K. Es imposible recomenzar porque siempre tenemos recuerdos. Una vez, un periodista me preguntó algo muy ingenuo: «¿Qué es la patria para usted?». Le contesté: «Es todo aquello que recuerdo. No es algo físico, sino mi memoria, lo que tengo en mi cabeza».

XL. Usted trabaja con la historia, con la memoria. Leí que se sentía como si tuviera 2.000 años. ¿Cree en la reencarnación?

A.K. Podría haber dicho dos millones. La memoria viene de mucho más lejos. Está en el ADN de nuestras células; tenemos la memoria de los dinosaurios. No es que crea en la reencarnación; es algo más consciente, recuerdos de haber venido de lejos. Para mí, todo va sedimentándose de forma lenta; por ello uno se sorprende y muchas veces no entiende ni se explica de dónde surgen las ideas.

XL. Fue uno de los primeros en tratar el tema del holocausto en su país. Aquello le costó un gran rechazo y se marchó a Estados Unidos. Eran los años 80. ¿Qué encontró allí?

A.K. El hecho de abordar un tema tan inmensamente doloroso y trágico se debía a una necesidad de encontrar mi identidad, a un deseo de tener conciencia de quién era. Creo que el arte es el terreno en el que uno puede cuestionarse con plena libertad. Entonces, todas mis obras sobre el tema produjeron un rechazo total. Nadie me quería, y no sólo en Alemania, sino en Europa; se me acusó de provocador y de mucho más. Pero, en América, los judíos que emigraron en los años 30 no sólo me acogieron, sino que me comprendieron. La de los 80 fue en Estados Unidos una década artísticamente muy rica, con una gran libertad, sin reglas. Uno tenía la sensación de que se podía hacer cualquier cosa. Es triste ver en lo que se ha convertido ahora. Ya no voy a América.

XL. Esa libertad de la que habla se refleja en la osadía de su exposición 20 años de soledad 1971-1991 [básicamente, era una muestra compuesta por cuadros superpuestos en láminas de plomo procedente del techo de la catedral de Colonia para una serie de esculturas-libro sobre los que Kiefer arrojo su semen]. Usted tiene reputación de solitario. ¿Lo es en realidad?

A.K. Aquella exposición fue una forma de decir adiós a toda una época y, también, un símbolo de las ganas de acabar con mi fama de tipo serio, de alemán melancólico. La galerista tuvo muchos reparos en celebrarla porque pensaba que podía causar un escándalo. No se atrevió a decir lo del esperma. Ciertamente fue una exposición controvertida. En cuanto a la soledad, el artista no puede hacer nada por sí solo; necesita a otros. En mi caso, a todos los filósofos o poetas de los que me siento cerca y a los amigos y al espectador que acaba la obra. Por otra parte, la soledad para mí no es negativa ni dolorosa ni angustiosa, sino más bien al contrario, una experiencia positiva. En todo caso es un concepto muy complejo. Estamos solos ante los otros. Por ejemplo, a mí siempre me han gustado las fábricas abandonadas porque siento la claustrofobia de la gente que ha trabajado en ellas.

XL. Quería acabar con la imagen de alemán melancólico, pero ¿qué me dice del alemán vital, como Goethe?

A.K. Ha habido muchos embajadores de la Alemania como país de pensadores y filósofos. Pero en los alemanes de hoy existe un gran complejo de inferioridad; sólo hay que fijarse en el deseo de aprender idiomas cuando van a otro país.

XL. Usted tiene fama de romántico…

A.K. No creo en el romanticismo como una puesta de Sol con música de fondo. Para mí es una filosofía sobre los seres humanos, que estamos compuestos por subátomos. Una filosofía que conecta con los poemas de Novalis sobre el alma.

XL. Afirma que las estrellas son trozos de la memoria que encuentran su camino en el cuadro...

A.K. Es la ilusión de la que hablábamos. La luz que emiten ya no está y, sin embargo, la vemos. Es un símbolo de la existencia. Leía hace poco en un libro de Saul Bellow un pensamiento muy bello: cada hombre debería unirse a una estrella. Yo lo hago. Es una forma de meditación que libera mis ansiedades.

XL. Otra frase que le gusta citar al respecto es: «Cada planta corresponde a una estrella».

A.K. Es de Robert Fludd, un médico, alquimista, filósofo y teólogo del XVI que quiso encontrar una teoría que uniera el macrocosmos y el microcosmos, pero no lo logró. Filósofos y científicos continúan creando lazos entre esos dos mundos, porque descubren leyes que son válidas para los seres humanos y para el universo.

XL. ¿Eso es lo que intenta conseguir en sus obras, unir macrocosmos y microcosmos?

A.K. Ya me gustaría. La suerte es que en el arte siempre se tiene éxito, porque su lenguaje es universal y abierto, no como el científico, que es muy específico. La ciencia nunca mostrará la verdad pura porque no existe. La verdad emigra, cambia. Y cuantas más leyes se descubren, más desconocimientos se desvelan. Tampoco se logrará una explicación del mundo por la vía científica.

XL. Ni tampoco por el arte, ¿no?

A.K. Sí, la mitología siempre ha tenido el objetivo de explicar el mundo en su totalidad. El problema del arte es que su lenguaje no es comprendido de inmediato. Los artistas, sin saberlo, se adelantan siempre a su tiempo. El artista crea algo que a veces ni él mismo comprende. Pero el objeto, sin ser evidente, esta ahí.

XL. Y, sin embargo, en su caso el arte da sentido a su vida.

A.K. Bueno, la vida no tiene sentido. No sabemos de dónde venimos ni por qué los ángeles se han convertido en hombres ni adónde vamos… No sabemos nada. El arte no da sentido a la realidad, pero yo, para sobrevivir, pretendo que así sea. Es sólo una pretensión. Por eso vivo completamente en la ilusión.

XL. ¿Pero usted ama la vida? Se lo pregunto porque muchos de sus amigos de referencia, como el poeta Paul Celan, se suicidaron.

A.K. Por supuesto que amo la vida. En el caso de Celan, estaba marcada por Auschwitz y su intenso dolor. Y su suicidio no significa que no la amara. Y no sólo la vida, sino que ha amado, desde lo que escribía hasta a sus mujeres… El amor es el comienzo. Sin amor no se puede crear. Las obras que se exponen las realicé a partir de su texto Death Fugue, que él escribió en el campo de concentración en 1945 y de donde salió vivo milagrosamente. Es una poesía que se adentra en la mente humana y sus misterios; en cómo somos capaces de los más elevados pensamientos y de los más bajos; de la mayor destrucción y la más grandiosa esperanza. Yo he tenido una gran cercanía con Celan. Hay que preservar la memoria para arreglar los traumas de la historia.

XL. En la muestra expone obras sobre la identidad de las mujeres. ¿Le han influido? ¿Por qué ese tema?

A.K. Por supuesto que me han influido mucho. Detrás de cada gran hombre hay una gran mujer, o muchas. Pero la serie de la identidad femenina en la historia me viene por varias razones. Creo que las mujeres son mucho más fuertes que los hombres y que, sin embargo, han estado en un segundo plano desde la antigüedad. Y me pregunto si es por propia voluntad. Los hombres somos más vanidosos y nos gusta que nos reconozcan.

XL. Usted ha luchado contra su vanidad, ¿posee un gran ego?

A.K. [Se ríe] No, no es tan importante como para tener que proponerme luchar contra él. Mi batalla es conmigo mismo y mis contradicciones. Y todo ello está en los cuadros. Cada cuadro es el resultado de una lucha contra las diversas facciones que hay en mí, una lucha en mi cabeza hasta que logro una cierta coherencia entre el caos y el orden. Demasiado orden es la muerte; demasiado caos, la locura. Lucho por lograr un camino intermedio. Curiosamente, las contradicciones constituyen la propia historia del arte. Cada escuela va matando a la anterior: el cubismo, al impresionismo; el arte minimalista, al conceptual…

XL. Afirma que en el arte actual no hay evolución.

A.K. Para empezar, yo ya no creo en la idea de evolución. Pero en el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible. Hay un aluvión de artistas y, sin embargo, es muy difícil hacer algo nuevo. Yo tengo la impresión de que todo está ya hecho.

XL. La religión es uno de los grandes temas de su obra. Usted era católico, pero renunció.

A.K. Pocas personas habrán sido educadas con más ardor católico que yo. Recuerdo mi primera comunión; esperaba ser iluminado y no sucedió nada. El desencanto fue total. Mi religión va más allá: adonde la espiritualidad, la psicología y la historia se unen sin resolución. En cualquier caso jamás digo «creo en», porque todas las religiones tienen la misma base: la búsqueda del ser supremo. Lo que me interesa de la mística es que rompió las barreras de lo ortodoxo en religión.

XL. ¿Puedo preguntarle cuáles son sus miedos?

A.K. ¡Uf…! Miedo a la rutina. Miedo a envejecer, a parecer idiota. Miedo a vivir el presente. Siempre estoy a la vez en el pasado, en el presente y en el futuro...

XL. Toda su obra y su pensamiento son de una densidad tremenda. ¿Qué le dice a usted la noción de ligereza?

A.K. Uno debe y puede jugar con las filosofías más profundas. Sólo hay que ver a los cabalistas: jugaban con las letras, discutían las palabras. Limitarse al pensamiento profundo es imposible. El aspecto lúdico en la vida es tan importante como el más serio y complejo. Sólo se existe con el contrario. ¿Qué me relaja más? Mi trabajo, sin duda.

Cristina Carrillo de Albornoz XL Semanal

http://libroscolgados.blogspot.com/2011/11/entrevista-anselm-kiefer-el-arte-nunca.html